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所謂藝術史學觀，深入來講主要是明確治史者與藝術社會的關系，即了解治史者與社會認知所構成的藝術關系。何謂藝術社會？一般是說藝術化的社會生活，是對連接藝術與社會之間建立起的必然聯系，關涉到藝術的社會文化與經濟背景的重要性，以及藝術傳播產生的影響作用。由此及彼，產生對藝術家生活的社會環境及背景的探索，挖掘和揭示改變藝術家認知意識的各種社會條件。在我國歷史上，這類具有藝術社會的存在事實比比皆是。例如，古代藝術創作是通過各種直觀的形式散發璀璨的光芒，書畫、音樂、舞蹈、戲曲、雕塑及手工藝等，令人目不暇接。而了解我國古代不同歷史時期的藝術，若單講對人的生活意義，其價值就在于具有感悟美，明義理、疏源流、傳文明，而非在功利。幾千年來，在我國藝術史上涌現了無數名垂后世的大家，留下了光輝燦爛的珍貴作品。面對這些豐富的藝術進行持續有效的研究，就有了比較豐厚的學術積累。尤其是在綿密分析的基礎上，進行宏觀歸納和理論抽繹，從中提煉出可供深入挖掘的藝術生活的種種細節，并將其轉化形成特有的藝術精神之資源，這便是治史者與藝術社會構成關系的具體所在。諸如，通過藝術的呈現來解答以往認識模糊的社會作用的問題，明確以往沒有做出的重大歷史判斷，如關于古代藝術與古代中國社會的關系，古代藝術對中國古代社會文明形成的促進，古代藝術對中華民族凝聚力及各民族文化融合起到的作用。當然，還有社會風俗、社會形態，以及人的藝術化生活狀態乃至思維模式、審美風尚等。在這個前提下，藝術史學觀明確治史者與藝術社會的關系可謂是一種文化傳統生生不息的生命力的表現。固然，也是對“崇文尚藝”中國藝術史研究中的史學觀念的認同。
關注“藝術社會”的史學研究思考，在西方也有許多理論可為佐證。比如，按照匈牙利藝術史學家阿諾德·豪澤爾提出的“宏觀藝術社會學”理論來說，藝術史的發展受到社會因素的影響。故此，豪澤爾的藝術社會學理論自1951年提出之后，便在歐美藝術史學界引起強烈反響。在經歷了長達20年的爭論之后，豪澤爾的《藝術社會學》最終獲得了藝術史學界的廣泛認可，也標志著豪澤爾藝術社會學理論建構的完成。更有像法蘭克福學派的創始人馬克斯·霍克海默提出的以社會學立場建立起一種社會批判理論，以此來闡釋藝術社會學探討的藝術與社會生活的互動關系。學科考察的是立于社會基礎結構之中的藝術作品的形式和主題；探索藝術作品對既存社會狀況的維系和約束力所具有的意義，展現藝術社會功能在每一時期所有的不同及具有新的意義。如希臘神廟在古典時期所表現出的意象與其在基督教的中世紀、文藝復興或者反宗教改革的時代都不一樣。對古典遺跡的社會學研究顯然不同于對天主教圣跡的社會學研究。而作為一個文化的特殊領域，藝術是社會分工的產物。
歷史研究是離不開社會學的，據此，在倡導交叉學科推進研究中便出現歷史社會學，抑或是社會歷史學研究，即社會學和歷史學的交叉，兩者雖分屬于不同的學科屬性（前者屬于社會學的范疇），后者屬于歷史學的范疇，且因學科屬性不同，決定著兩者之間在觀念、敘事和研究方法上存在著必然的差別。但同時兩者之間又有相通之處，即都是對歷史社會學或社會歷史學給予的綜合分析。故而，借助于此的史學研究所形成的觀念，必然有其歷史社會學研究思路作鋪墊、作支撐，其研究范式與傳統史學研究視域產生的變化，開始由探討史學整體性研究，抑或是結構性研究，轉變為針對性很強的研究，諸如，歷史行為研究、歷史文化研究、歷史進程研究等。而這樣的史學研究的核心仍然是“人”。換言之，歷史研究沒有超脫社會屬性的“人”，而隨著人類活動越來越多地與社會結合，每個人除了生物屬性以外，又有家庭屬性、宗教屬性、地域屬性、族裔屬性、性別屬性、社會屬性、職業屬性、民族屬性，以及政治屬性等。從這層意義上說，史學又是以“人”為中心展開的研究。而就人與社會的結構關系來看，針對史學研究中心——“人”的問題所進行的研究，必然需要關注“人”的結合體所形成的社會。因此，人與社會的結合便是史學研究的主體，在這個結合體中，社會構成的形態大小不一，人與人、人與社會的結合也有親疏。甚而，傳統工藝美術史，抑或是專門技術史研究，從表面上看是以“物”為顯在的“主角”，殊不知使用“物”的仍然是人。因此，人與社會及其各種結合體的關系是復雜的，這也顯示出史學研究的復雜性，即研究歷史中的人、人的作為，以及人的生活形態等種種互動的因素、過程和內在邏輯確定為研究對象。如是，什么樣的史學研究路徑，就會形成什么樣的史學觀念，那么，與藝術社會關系聯系緊密的藝術史研究就有著自己的特性與特點。
舉例來說，英國中國藝術史家柯律格的研究路徑，從藝術史學理上說，其研究同樣可歸于“藝術社會史”之列。也就是說，柯律格所強調的藝術作品針對社會環境的揭示與剖析，有著許多來自社會環境的影響，由之產生關注藝術、社會與政治生態之間的豐富“交往”。柯律格之所以循跡這樣的藝術史研究途徑與方法，應該說得益于他對中國傳統文化映射出的、具有“藝術社會史”樣貌的興趣及認識。他1974年到北京語言大學進修中文，這是他對中國藝術產生親近的緣起。之后，從1979年開始，他在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館中國部擔任了15年的館員和策展人。該博物館收藏有大量的中國工藝美術品，柯律格沉浸于此，磨煉眼力，對木器、漆器、玉器、瓷器均有研究，陸續出版了有關中國園林、外銷畫和家具的研究著述。
在一次訪談中，柯律格表示，由于整個大學期間都在與語言“搏斗”，對理論無暇顧及，直到在博物館工作時接觸到法國哲學家、社會學家布爾迪厄等人的學說，始有豁然開朗之感。從此以后，柯律格注重運用文史互證的方式，并從人類學和社會學研究中汲取營養，依照人物生活環境及社會脈絡與歷史情境推進史學研判。柯律格的這一史學研究路徑也印證了美國社會歷史學家米爾斯在《社會學的想象力》一書中設想的社會學想象力所應具有的三大維度--社會結構的維度、歷史的維度以及個人歷程的維度。其中，歷史的維度要求“關注特定社會在人類歷史中的位置，變遷的動力，對于整體人性發展的意義，歷史時期的由來和影響，形塑歷史的特定方式為何”。可見，長久以來，在社會學研究中，除了社會結構的維度之外，歷史維度和個人歷程維度被有意或無意地忽視了。特別是無視歷史中的個人因素，導致史學研究也受此影響，仿佛世界只存在冷冰冰、干巴巴的“社會結構”。這種既不了解自身社會的歷史變遷，也不觀照個體生命體驗的研究方式，自然無法建構出既有深刻歷史文化感悟，又具有深刻且鮮活的個性化歷史社會學學理體系。
對比來看，柯律格在1991年出版的《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》一書，從論述角度來說，選擇的是從物品認識視角切入藝術史，研究方法也采用了跨學科界域進行。如依照社會文化理論來討論明代對物的審視，全面考察了明代社會中的物是如何被鑒賞、使用，從而提出文化資本和社會對晚明物質文化的獨特態度，可謂是“藝術社會”史學研究的代表著述之一。柯律格在該書導言中強調：談論物品所關注的是明代后期人們看待物品的方式。正是在不斷研究這些實物的過程中，將它們解讀為鑒賞文獻，這類文本構成了此書主要的原始資料。從那時流傳至今的手工藝品與文獻中對物品的描述非常“貼切”。“物品”已被認定相當重要，它越來越多地吸引了從事廣義歷史學和人類學研究的學者的注意。很明顯，柯律格其實有意從物的生產制造的一般研究視角轉向物質文化研究，這才有他特別提及的具有廣義歷史學和人類學研究的價值。
如上所述，藝術史學觀的確是在明確治史者與藝術社會關系的綜合考慮中形成的，實證論者會認為“因為看見所以相信”，詮釋論者則會以為“因為相信所以看見”。總之，這也是史學研究實踐過程中獲得的真知。僅就藝術社會史研究而言，如今也發生了一系列相互關聯的轉變。諸如，在地理區域上具有更大的流動性，在消費種類上擁有更多的選擇，并隨著人的消費行為和生活方式的改變而改變。因此，其介入藝術史學研究并不僅僅是一種實證社會史學，而是更加強調所有形式知識的綜合，即具有相對性研究的反身性。所謂“反身性”，就是認識到研究本身植根于社會與環境中，以一種研究反思自身，測量研究者和史學研究過程對研究主題和研究問題發現的影響。如此說來，中國藝術史學觀的彰顯又有了史學理論上的借助，都包含著史學理論的多樣化假定，其研究取向將分享相同元理論的多個理論歸類在一起的史學認知的類型上，以豐富藝術史學觀念獲得的理論支持。
（夏燕靖，本文為國家社科基金藝術學重大項目《跨門類藝術史學理論與方法研究》階段性成果）
